诗歌的名词解释147条

名诗名词解释

1、诗式名词解释

(1)、和诗指作诗与别人互相唱和。也指这种唱和的诗。即甲写了一首诗后，乙针对这首诗也写一首作为应答。甲的诗即为原诗(原唱)，乙的诗就是和诗。

(2)、即指宋代苏轼的诗歌。其诗于情无所不畅，于景无所不取，各体兼备，风格多样。“东坡体”是宋诗的一种风格范式，对宋诗能于唐诗之后别开生面起了关键性作用。

(3)、风，即音乐曲调。国风即各国的音乐曲调。国有地区、方域之意，十五国风共160篇。大部分是东周作品。

(4)、至今读来，仍不失其深刻的教育意义和启迪价值，堪称是源远流长的汉族文化精华。但《四书》中也存在着先人思想的局限性。

(5)、有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。

(6)、(1)内容上：羁旅行役，相思怀人之苦，是其一大主题。反映了游子思妇的现实生活与精神生活的巨大痛苦。同时，也描写士人的彷徨失意，有些作品表现出追求富贵和及时行乐的思想。如《涉江采芙蓉》。它在揭露现实社会黑暗的同时，也隐含了诗人对失去的道德原则的追恋。

(7)、书江西造口壁》会当凌绝顶，一览众山小--唐.杜甫《望岳》江流天地外，山色有无中--唐.王维《汉江临泛》云来山更佳，云去山如画，山因云晦明，云共山高下--元.张养浩《双调令》两岸青山相对出，孤帆一片日边来--唐.李白《望天门山》横看成岭侧成峰，远近高低各不同。--宋.苏轼《题西林壁》山重水复疑无路，柳暗花明又一村--宋.陆游《游山西村》一水护田将绿绕，两山排闼送青来--宋.王安石《书湖阴先生壁》余霞散成绮，澄江静如练--(南朝)齐.谢眺《晚登三山还望京邑》气蒸云梦泽，波撼岳阳城--唐.孟浩然《望洞庭湖赠张丞相》黄河之水天上来，奔流到海不复回--唐.李白《将进酒》飞流直下三千尺，疑是银河落九天--唐.李白《望庐山瀑布》孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流--唐.李白《黄鹤楼送孟浩然之广陵》水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇--宋.苏轼《饮湖上初晴后雨》日月风雨峥嵘赤云西，日脚下平地--唐.杜甫《羌村三首》夕阳无限好，只是近黄昏--唐.李商隐《乐原游》暮霭生深树，斜阳下小楼--唐.杜牧《题扬州禅智寺》一道残阳铺水中，半江瑟瑟半江红唐.白居易《暮江吟》明月几时有？把酒问青天--宋.苏轼《水调歌头》海上生明月，天涯共此时--唐.张九龄《望月怀远》明月却多情，随人处处行--宋.张先《菩萨蛮》明月照高楼，流光正徘徊--三国.魏.曹植《怨歌行》照之有余辉，揽之不盈手--晋.陆机《拟明月何皎皎》月出惊山鸟，时鸣春涧中--唐朝.王维《鸟鸣涧》月光如水水如天--唐.赵嘏《江楼感旧》人攀明月不可得，月行却与人相随--唐.李白《把酒问月》暮雨不来春不去，花满地月朦胧--宋.贺铸《江城子》山风吹空林，飒飒如有人--唐朝--岑参《暮秋山行》好雨知时节，当春乃发生。

(8)、枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。

(9)、地名是质实的专门名词，而诗歌是文艺作品，主要在于表达感情，着重创造意境。在诗歌中使用地名，对于创造意境，是否能起到烘托的作用，还是削弱破坏，我们的回答是前者，因为诗人对在什么地点、什么样的环境之下，才触发起他的感兴，总得指点明白，这就需要使用地名；否则，会使一切描写，成了无本之木，无源之水。

(10)、(偷声)：一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度，略有增减，减叫做偷声，与移宫转调有关。

(11)、(激越慷慨)　明代戏曲理论家的出的戏曲两种风格。王骥德《曲律》中引康海的话说："南词主激越""北曲主慷慨"。对于它们的解释，各家意见并不一致。大致上，这是就戏曲的整体审美角度评述南、北曲的分界。它是各种因素所构成。

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(13)、芳林新叶催陈叶，流水前波让后波。--《乐天见示伤微之敦诗晦叔三君子皆有深分因成是诗以寄》

(14)、(豪放)　这是和"婉约"相对立的词风。所谓"豪放"，词论家虽单从气象着眼，但根本上是在于词的思想内容的不同，是由于词人内心感情的激越所决定；为了适应内容情感的需要，必然打破唐五代以来词风，另创音律，独辟艺术境地，形成"豪放"词风。

(15)、(雄浑)唐代司空图在《诗品》中提出廿四品。‘雄浑‘是第一类。它主要指诗歌创作的那种雄健有力、浑成一统的风格。它既包含着正确而又充实的思想内容，又有波澜壮阔的气度。两者是密切结合的。

(16)、(天籁自鸣)宋代词人、诗论家提出的一种评论诗歌创作的标准的比喻说法。"天籁"原本是指自然界发出的音响。这里指的是诗歌创作，不袭前人，不事雕琢，自然形成。姜夔在《白石道人诗集自序》中说："诗本无体，《三百篇》皆天籁自鸣。"虽然他只就"体"一方面立论，但是诗歌创作的整过程也是这样的。

(17)、水陆草木之花，可爱者甚蕃。晋陶渊明独爱菊。自李唐来，世人甚爱牡丹。予独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植，可远观而不可亵玩焉。

(18)、唐代宗广德元年(公元763年)是延续多年的安史之乱结束的一年，叛军因首领史朝义***，全部瓦解，归降唐王朝，收复了以蓟城(即今北京)为中心的南北一带地方。这一喜讯传到了当时流寓在梓州(今四川三台县)的杜甫，使他抑制不住内心的喜悦，情不自禁地写下了《闻官军收河南河北》这首七律名篇。

(19)、都是指“格律诗”而言，主要分五绝、七绝、五律、七律、排律等。千万不能将“今体诗”跟现在所说的“新诗”混为一谈。

(20)、七言平起平收句“平平仄仄仄平平”，第一和第三字都可平可仄，但是第五字不能用平声，否则也成了三平调。

2、诗歌的名词解释

(1)、译文“欲穷千里目”，写诗人一种无止境探求的愿望，还想看得更远，看到目力所能达到的地方，唯一的办法就是要站得更高些，“更上一层楼”；

(2)、颂，是郊庙祭祀之乐，多舞曲，较轻缓。周颂31篇，鲁颂4篇，商颂5篇。

(3)、《当代诗人词家作品汇编》已在网下出版三十多辑，由著名诗人袁第锐题写书名，***文化出版社出版。设计精美，装帧精致典雅，采用优质轻型纸印刷。系多人合集。本书质量高，可读性极强，颇具收藏价值。自推出以来受到全国各地诗友的热烈欢迎和大力支持，好评如潮。

(4)、(词序)：“词序”其实就是词题。如果用一段比较长的文字来说明作词缘起，并略为说明词意，这就称为词序。

(5)、(气胜)　宋代诗论家张戒所提出的诗歌构成三要素的最后一个。它是指诗歌创作中内含和外溢的气势。这种气势决定于诗人的思想认识和对客观事物的体会的正确性和深广度。只有能够正确的揭示主客观的事物的本质特征，才能具有这种气势。否则，只有人为的空架子而已。

(6)、(叶韵)　亦称"协韵"。宋代女词人李清照在《论词》中，提出了词的叶韵的特色。认为词在声律上要求极为严格，它不但分析五音，而且"又分五声，又分六律，又分清浊轻重"。她主要从音乐角度对诗与词的分界作了明确的规定。

(7)、(冲淡)"廿四品"中的一类。它是***古典诗歌的一种主要风格。所谓"淡"，不是指"淡而无味"，而是指"素"(从色彩角度着眼)"默"(从意境角度看)和"微"(从欣赏心理角度着眼)。总之，诗人运用高妙手法，徐纤从容的神态来表现一些微妙隽永超逸的思想感受，诗歌语言也必然是朴素无华、不事藻饰。

(8)、这首诗是陶渊明隐居在庐山脚下田园生活之后著作的，主要体现隐居田园生活的乐趣，表达作者对隐居生活的欢喜及对大自然的赞叹。

(9)、但是更多的古诗没有这么规矩，例如“客舍并州已十霜,归心日夜忆咸阳”省略主语；“浮云游子意，落日故人情”省略谓语；“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”全是名词的罗列；“日暮乡关何处是”宾语前置；“行舟绿水前”状语后置等等......

(10)、沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。--《酬乐天扬州初逢席上见赠》

(11)、(诗道)唐代诗人白居易提出的诗歌创作和批评中的一个基本原则。他是接受了儒家思想的"道统"和韩愈等提的"文道"的思想而形成的主张。它指的是《诗经》中所建立的"六义"体系。他特别着重风、雅和比、兴这四类。这个体系，白居易认为贯于整个***古典诗歌发展历史之中。

(12)、以下例子的原诗均借用袁廷会先生的《嵩山秋色》。和诗(和答)是小编临时创作的，尽管是歪诗，但以能说明问题为原则。

(13)、书中分十纪、八十列传和八志(取自司马彪《续汉书》)，主要记述了上起东汉的汉光武帝建武元年(公元25年)，下至汉献帝建安二十五年(公元220年)，共195年的史事。

(14)、“刘梦得作诗欲用糕字，以五经中无之，辍不复为。宋子京以为不然。故子京《九日食糕有咏》云：刘郎不敢题糕字，虚负诗中一世豪。’

(15)、律诗每一联为两句，同一联的上句与下句称为对句，上一联的下句与下一联的上句称为邻句。

(16)、就是指通过文字来结交朋友。古代文人交往、交友的礼俗。文人相交轻财物而重情谊、才学，故多以诗文相赠答，扬才露己，以表心态。唱酬是通行的方式，即以诗词相酬答。在宴饮等聚会时，更是不可有酒无诗，流行尽觞赋诗之俗。

(17)、(2)艺术特色：其具有天然浑成的艺术风格。融情于景，寓景于情，是其一大抒情特色。语言浅近自然，意蕴丰富，即善于锤炼语言，熔铸典故，把丰富的内涵，纳入最简约的语言之中。

(18)、(味长)　宋代诗论家张戒所提出的诗歌构成三种要素中的一种。它是指诗歌中含蕴的思想感情，不但是"真"，而且具有一定的深度和复杂性。读者需要经历一个反复体会的过程，才能完整的把握诗人的意念。这里的"长"，并不是具体的度量，而是一种心理感受的深远程度。

(19)、诗体名。全篇每句七字或以七字为主，当起于汉代民间歌谣。旧说则谓始于《柏梁台诗》，恐不可信。魏曹丕《燕歌行》，为现存较早的纯粹七言诗。到了唐代，大为发展。有七言古诗、七言律诗、七言绝句。与五言诗同为古典诗歌的主要形式。

(20)、(变)：每一支歌曲，从头到尾演奏一次，接下去便另奏一曲，这叫做一变。

3、诗品名词解释

(1)、诗体名。古体诗的一种，最初出于乐府。诗中句子字数长短间杂，无一定标准，最短仅一字，长句有达十字以上者，以七字相间者为多。

(2)、 绝句，是旧诗体裁之一。其特点是，每首只有四句。每句五个字的叫五绝，即五言绝句；每句七个字的叫七绝，即七言绝句。绝句要求第四句末一个字必须押韵。

(3)、战国后期，楚国屈原等人在楚地民歌的基础上创作的一种富有南方地方特色的新诗体。楚辞是浪漫主义的代表作品，诗歌多用“兮”字咏叹。

(4)、即同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现，此乃大忌。

(5)、现代诗有很多都是一行一句，末尾字音并不押韵。所以在诗词意义上来讲，这样的文章并不算是诗，只是沿用了诗的格式，没有诗最重要的特征。

(6)、要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。

(7)、主张“举贤而授能”，“循绳墨而不颇”。提出“皇天无私阿”，对天命论进行批判。作品以大量的比喻和丰富的想象，表现出积极的浪漫主义精神，开创了***文学上的“***”体诗歌形式，对后世有深远影响。

(8)、(沉着痛快)　宋代诗论学家严羽提出的一种诗歌创作风格。他在《沧浪诗话》中这样描述："其大概有二：曰优游不迫，曰沉着痛快。"后者所指的是思想感情具有相当的深度，能用雄壮的气度表现出来。读者在欣赏时感受到明白痛快，毫无阻碍的达到相互理解。

(9)、(浮声切响)沈约《宋书谢灵运传论》中说："欲使宫羽相变，低昴互节，若前有浮声，则后须切响。"这是指诗歌中四声的按排的规律问题。浮声，指的是平声；切响，指的是四声中的上、去、人。后来就称之为平、仄。在这个基础研究逐步形成了近体诗的律、绝。***古典诗歌格律日益完善。

(10)、(韵味)　唐代司空图提出的诗歌批评的总则。他认为诗歌创作的优劣主要是取决于韵味的消长。所谓"韵味"是指诗歌创作中涵蕴的思想倾向与艺术特色所构成的一种具有审美价值的品质。这种品质和欣赏者的主观思想相结合，就形成了"味外之致""外象之象"等一系列的审美成果。

(11)、和诗是由两首或两首以上的诗组成。平仄的运用以及节奏的安排上，不同的体裁有不同的要求，一般而言，和诗与原诗的体裁应该一致。和诗分和答、依韵、用韵、次韵四种形式。其中“和答”是不和韵的，而“依韵”、“用韵”、“次韵”是和韵的。下面分别举例说明。

(12)、译文：提到思乡，诗仙的这首诗是所有只要是稍识文墨的***人第一时间想起的。这首诗明白如话，读起来琅琅上口，表达的是人们普遍共鸣的思乡之情，所以千百年来广为传诵，成了炎黄子孙最熟悉的古典诗歌。它不追求想象的新颖奇特，也摒弃了辞藻的精工华美；

(13)、(意味)　宋代诗论家张戒在《岁寒堂诗话》中提出："大抵句子中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观？"所谓"意味"，是钟嵘提出的滋味说的一个发展。它不单着眼于诗歌作品的艺术性，而是包含着思想内容的充盈、鲜明的倾向以及艺术的感染力。

(14)、谋篇指诗词的结构章法而言。对于诗，前人总结的经验很多，但归结起来一般不出“起”、“承”、“转”、“合”四字。

(15)、(用事)　钟嵘《诗品序》中说‘至于吟咏情性，亦何贵于用事‘。他认为诗歌创作是抒写个人情感和思想，不必注重用事。这里的用事，是指诗歌创作中的一种倾向，就是在创作中引用典故和前人典籍中的材料。这种手法，也不是一无是处；但滥用无度，必然使作品晦涩难懂，***害感染力量。　　(切对)　是指近体诗格律中的一种形式要求。在近体律诗中间，不但规定的句数要对，而且这种对，不仅字面意义上相对，而且更重要的是字音的平仄也要工整相对。这样，就获得完美的音韵协调的效果，增强艺术感染力。　　(唱和)　最早是指歌曲演唱中的相互呼应。《荀子乐论》‘唱和相应‘。南北朝开始，诗人将诗歌相互赠答称为‘唱和‘。这种形式，到唐代，得到极大发展，乃至有唱和的专集。例如：元稹和白居易的《元白继和集》(已佚)、皮曰休和陆龟蒙的《松陵集》等。　　(诗道)　唐代诗人白居易提出的诗歌创作和批评中的一个基本原则。他是接受了儒家思想的‘道统‘和韩愈等提的‘文道‘的思想而形成的主张。它指的是《诗经》中所建立的‘六义‘体系。他特别着重风、雅和比、兴这四类。这个体系，白居易认为贯于整个***古典诗歌发展历史之中。　　(根情苗言华声实义)　唐代诗人白居易在《与元九书》中提出的诗歌创作的四种要素。这四种要素，亦就是诗歌的内容(情义)和形式(言、声)的相互关系问题。白居易用树木来作比喻，实际上只是简单的排比，并不能完善地体现这四者之间的辩证统一关系。

(16)、⑼拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。(《卜算子》)

(17)、***古代把不合乐的叫“诗”，把合乐的叫“歌”，统称为诗歌。按故事情节又分为抒情诗和叙事诗；按语言韵律，分为格律诗和自由诗。

(18)、诗词是指以古体诗丶近体诗和格律词为代表的***古代传统诗歌。诗词是抒发心灵感受的文学艺术品。

(19)、诗体名。即"古诗"、"古体诗"。李白有古风五十九首，明胡震亨谓其内容"非指言时事，即感伤己遭"，中有不少名篇。

(20)、要检查一首近体诗是否遵循粘对，一般看其偶数字和最后一字即可。如果对句不对，叫失对；如果邻句不粘，叫失粘。失对和失粘都是近体诗的大忌。

4、诗 名词解释

(1)、诗人通过两个地名来抒发他的爱国热情；而且这两个地方，又都是诗人早年在镇江和南郑军中亲临过的，现在回首往事，无论于国于己，怎么不使他感到悲愤呢？七绝仅有四句二十八字，篇幅短小，内容丰富深刻，有不少佳作，声辞俱美，情韵无穷，向被认为我国古典诗歌中的珍品。在这种字数有限的诗体之中，能否运用地名，挥洒自如呢？在一首七绝之中，有一句含着地名的，极为常见，固然不必多论I就是二句、三句甚至四句都使用地名，在唐代名家作品之中，也比比皆是，而且也有连用地名达六个，之多的。

(2)、望门投止思张俭，忍死须臾待杜根。我自横刀向天笑，去留肝胆两昆仑。

(3)、这首诗，紧扣题目中的“望”字，以庐山的香炉峰入笔描写庐山瀑布之景。

(4)、(自过腔)：所谓“过腔”者，是从此一腔调过入另一腔调，所谓“过腔”，仅是音律上的改变，并不影响到歌词句格。

(5)、玉垒是山名，唐代于此设置关口，来控制通往藏族地区的要道。以河流与空间联系起来，以关隘与时间相联系，不但使对仗贴切工稳，而且气象雄浑，为下文引出诗人的感慨开了先路。

(6)、如果能够押韵，又不是刻意的凑韵，那么这副对联就很有水平。很多人用押韵来体现高超的文学造诣。

(7)、译文：这首诗是写劳动的艰辛，劳动果实来之不易。“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦”的感叹和告诫免于空洞抽象的说教，而成为有血有肉、意蕴深远的格言；

(8)、总之，和诗是诗人之间互相酬对、交流而诞生的诗作。和者及原诗作者应该抱着向对方学习，尊重对方的态度，只有这样才能达到互相学习，取长补短的目的。同时，和诗也是诗坛交友的一种选择。

(9)、旧时作诗方式之一。两人或多人共作一诗，相联成篇。传始于汉武帝时《柏梁台诗》(疑系后人伪作)。初无定式，有一人一句一韵、两句一韵乃至两句以上者，依次而下。后来习用一人出上句，续者须对成一联，再出上句，轮流相继。旧时多用于上层饮宴及朋友间酬应，绝少佳作。

(10)、登楼远眺，俯视澄流，仰观山色，点出这两个地名是即景之作，是写实。锦江在成都市南，为岷江分支走马河的下游，因古时用此水濯锦，鲜于他水"，故名，当地也称做府河。

(11)、对联是一种凝缩了的文学艺术品。对联与格律诗有着极其相近的特征。以精巧的语言和有节奏的韵律集中地反映了人们的生活而抒发情感。对联与格律诗相比，只是形式上有所不同，其实质是相同的，一副好的对联就是一首诗。甚至有的对联直接从诗中提出两句，便是经典的对联。如刘禹锡的《酬乐天扬州初逢席上见赠》中：

(12)、风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。

(13)、《诗经》是我国第一部诗歌总集。《诗经》本名《诗》、《诗三百》，汉代始尊称为《诗经》，是春秋时编成的一部上古诗歌总集，共收入西周初年到春秋中叶的诗三百零五篇。《诗经》的六义即风、雅、颂、赋、比、兴。

(14)、(我手写吾口)清代诗人黄遵宪提出的诗歌创作理论。他主要针对清代诗坛情况，特别是同治、光绪朝代的拟古作风而提出的，要求运用口语创作诗歌。这是时代发展决定的。

(15)、诗体名。全篇每句四字或以四句为主。是我国古代诗歌中最早形成的诗体。春秋以前的诗歌，如《诗经》，大都为四言。汉代以后，格调稍变。自南朝宋齐以后，作者渐少。

(16)、和答指只作诗应答，不用原诗的韵，即和答不和韵。例如，

(17)、将相同韵母的字归纳到一类，这种类别即为韵部。同一韵部内的字都为同韵字。

(18)、对使用近体诗平仄格式的古体诗的通称。特点为：1全用律句或基本上用律句；2换韵，且多为平仄韵交替；3通常是七言，四句一换韵，换韵后第一句入韵，全诗似多首"七绝"的组合。

(19)、构成近体诗的基本句型，即首尾的平仄相同，如平平仄仄平或仄仄平平仄。具体请参照(平仄简表)

(20)、(闭门觅句)　相传北宋诗人陈师道，经常闭门创作诗篇。这里一种脱离生活实际，单凭主观想象或模拟古人典籍的错误倾向。金代诗人元好问在《论诗绝句三十首》中就对这种创作手法给于深刻的批评。

5、诗词鉴赏名词解释

(1)、一作"谐韵"、"协韵"。诗韵术语。谓有些韵字如读本音，便与同诗其他韵脚不和，须改读某音，以协调声韵，故称。南北朝有些学者按当时语音读《诗经》，感到好多诗句韵不和谐，便将作品中某些字临时改读某音。明陈第始用语音演变的原理，认为所谓叶韵的音是古代本音，读古音就能谐韵，不应随意改读。

(2)、(双调)：元明以来，一般人常把两叠的词称为“双调”。

(3)、(穷而后工)　宋代欧阳修最早提出的一个诗人生活和诗歌创作关系的论述，他认为诗人的生活坎坷，理想无法实现，必然寄情山水，借景抒情，用物喻志，就有可能创作出优秀作品。"盖世所传诗者，多出于古穷人之辞也。"对于这种论点，也不能作形而上学的绝对性的理解。

(4)、⒀十年生死两茫茫，不思量，自难忘。(《江城子》)

(5)、凡摘取古人成句为题之诗，题首多冠以"赋得"二字。南朝梁元帝即已有《赋得兰泽多芳草》一诗。科举时代之试帖诗，因诗题多取成句，故题前均冠以"赋得"二字。同样也应用于应制之作及诗人集会分题。后遂将"赋得"实用为一种诗体，即景赋诗者亦往往以"赋得"为题。

(6)、本指古代音乐官署。"乐府"一名，始于西汉，惠帝时已有"乐府令"。至武帝始建立乐府，掌管朝会宴飨、道路游行时所用的音乐，兼采民间诗歌和乐曲。乐府作为一种诗体，初指乐府官署所采集、创作的乐歌，后用以称魏晋至唐代可以入乐的诗歌和后人仿效乐府古题的作品。宋元以后的词、散曲和剧曲，因配合音乐，有时也称乐府。

(7)、即同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现，此乃大忌。

(8)、起句是"剑外忽传收蓟北"，劈头就用两个地名，因梓州在剑门关之南，所以称为"剑外"，说明了诗人是在千里以外的地方听到这一消息的；另一个地名"蓟北"，泛指以蓟城为中心的收复地方，表示消息的内容。下文五句是"初闻涕泪满衣裳。

(9)、诗体名。由五字句所构成的诗篇。起于汉代。魏晋以后，历六朝隋唐，大为发展，成为古典诗歌主要形式之有五言古诗、五言律诗、五言绝句。

(10)、(换)：凡词谱中注有换平者，必其上句皆押仄韵，至此则换平韵。或上句皆押平韵，至此另换一平韵，亦称换平。凡词谱中注有换仄者，必其上句皆押平韵，至此则换仄韵。或上句皆押平韵，至此另换一平韵，亦称换仄，既换平韵之后之后，又换仄韵。与上文之仄韵不同一部者，谓之“三换仄”。同属一部者，称为“叶仄”。既换仄韵之后之后，又换平韵者，亦同此例。

(11)、(唱和)最早是指歌曲演唱中的相互呼应。《荀子乐论》"唱和相应"。南北朝开始，诗人将诗歌相互赠答称为"唱和"。这种形式，到唐代，得到极大发展，乃至有唱和的专集。例如：元稹和白居易的《元白继和集》(已佚)、皮曰休和陆龟蒙的《松陵集》等。

(12)、(转调)：一个曲子，原来属于某一宫调，音乐家把它翻入另一个宫调，节奏既变，歌词亦变，便出现带“转调”二字的词调名。

(13)、抒情诗句更多愿得一人心，白首不相离《白头吟》身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通《无题》天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期《长恨歌》曾经沧海难为水，除却巫山不是云《离思》东边日出西边雨，道是无晴却有晴《竹枝词》衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴《蝶恋花·柳永》天涯地角有穷时，只有相思无尽处《木兰花》问君能有几多愁？恰似一江春水向东流《虞美人》此情可待成追忆？只是当时已惘然《锦瑟》蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处《青玉案》两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮《鹊桥仙》平生不会相思，才会相思，便害相思《折桂令》描写花的诗句更多不是花中偏爱菊，此花开尽更无花《菊花》更无柳絮因风起，唯有葵花向日倾《居洛初夏作》清香传得天心在，未话寻常草木知《画梅》和风和雨点苔纹，漠漠残香静里闻《落梅》不知近水花先发，疑是经冬雪未销《早梅》梅须逊雪三分白，雪却输梅一段香《雪梅》不要人夸好颜色，只留清气满乾坤《墨梅》春色满园关不住，一枝红杏出墙来《春色满园》沾衣欲***杏花雨，吹面不寒杨柳风《绝句》春风不解禁杨花，蒙蒙乱扑行人面《踏莎行》何须浅碧轻红色，自是花中第一流《鹧鸪天·桂花》枝间新绿一重重，小蕾深藏数点红《同儿辈赋》描写月亮的诗句更多床前明月光，疑是地上霜《静夜思》野旷天低树，江清月近人《宿建德江》明月松间照，清泉石上流《山居秋暝》海上生明月，天涯共此时《望月怀远》江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮《春江花月夜》明月出天山，苍茫云海间《关山月》明月净松林，千峰同一色《自菩提步月归广化寺》明月别枝惊鹊，清风半夜鸣蝉《西江月》大漠沙如雪，燕山月似钩《马诗共二十三首·其五》当时明月在，曾照彩云归《临江仙》片云天共远，永夜月同孤《江汉》我寄愁心与明月，随君直到夜朗西《闻王昌龄》爱国诗句更多先天下之忧而忧，后天下之乐而乐《岳阳楼记》人生自古谁无死？留取丹心照汗青《过零丁洋》天下兴亡，匹夫有责《日知录·正始》苟利***生死以，岂因祸福避趋之《赴戍登程口》一寸丹心图报国，两行清泪为思亲《立春日感怀》一身报国有万死，双鬓向人无再青《夜泊水村》楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关《书愤·其一》归来报名主，恢复旧神州《送紫岩张先生北伐》辜负胸中十万兵，百无聊赖以诗鸣《读陆放翁集》黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还《从军行》但使龙城飞将在，不教胡马度阴山《出塞》男儿何不带吴钩，收取关山五十州《南园》写景的诗句更多>>羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关爆竹声中一岁除，春风送暖入屠苏春风不相识，何事入罗帏野火烧不尽，春风吹又生春风又绿江南岸，明月何时照我还沾衣欲***杏花雨，吹面不寒杨柳风春雨断桥人不渡，小船撑出绿荫来小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横春色恼人眠不得，月移花影上栏杆春色满园关不住，一枝红杏出墙来锦江春色来天地，玉垒浮云变古今蜂蝶纷纷过墙去，却疑春色在邻家国破山河在，城春草木深红豆生南国，春来发几枝夜雨剪春韭，新炊间黄粱律回岁晚冰霜少，春到人间草木知暂伴月将影，行乐须及春描写春天的诗句更多>>春风又绿江南岸，明月何时照我还沾衣欲***杏花雨，吹面不寒杨柳风春色恼人眠不得，月移花影上栏杆春色满园关不住，一枝红杏出墙来人闲桂花落，夜静春山空留连戏蝶时时舞，自在娇莺恰恰啼几处早莺争暖树，谁家新燕啄春泥两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天芳树无人花自落，春山一路鸟空啼千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风人面不知何处去，桃花依旧笑春风人间四月芳菲尽，山寺桃花始盛开竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知忽如一夜春风来，千树万树梨花开渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦迟日江山丽，春风花草香描写夏天的诗句更多>>接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头荷风送香气，竹露滴清响夜来南风起，小麦覆陇黄深居俯夹城，春去夏犹清首夏犹清和，芳草亦未歇连雨不知春去，一晴方觉夏深清江一曲抱村流，长夏江村事亭幽芳菲歇去何须恨，夏木阳阴正可人黄梅时节家家雨，青草池塘处处蛙绿遍山原白满川，子规声里雨如烟稻花香里说丰年，听取蛙声一片水晶帘动微风起，满架蔷薇一院香绿树村边合，青山郭外斜糁径杨花铺白毡，点溪荷叶叠青钱松下茅亭五月凉，汀沙云树晚苍苍自去自来梁上燕，相亲相近水中鸥卷地风来忽吹散，望湖楼下水如天描写秋天的诗句更多>>秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归枯藤老树昏鸦，小桥流水人家银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤秋风萧瑟，洪波涌起解落三秋叶，能开二月花湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝春花秋月何时了，往事知多少停车座爱枫林晚，霜叶红于二月花八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅长风万里送秋雁，对此可以酣高楼月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜榈庭多落叶，慨然知已秋迢迢新秋夕，亭亭月将圆寒城一以眺，平楚正苍然亭皋木叶下，陇首秋云飞草低金。

(14)、鲁人毛亨和赵人毛苌的古文“毛诗“晚出，在西汉虽未被立为官学，但在民间广为流传，并最终压倒了三家诗，盛行于世。后来三家诗逐渐亡佚，今本《诗经》就是毛诗。

(15)、今天的课程就到这里吧。看了这期课肯定会有很多疑问，建议大家买两本专业的书籍来学习。在这里为大家推荐：

(16)、一联之中对仗的上下两句，一般内容不同或相反。但有时上下句有相承关系，讲的是同一件事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。

(17)、有一些对仗，是借用了同音字形成工对，叫做借对。

(18)、(兴、观、群、怨)春秋战国时代哲学家孔子对诗歌创作的社会作用的论述。记载于《论语阳货》。历代诗论家对于这个论述作过不少阐述。大致上说，兴，是指诗歌的美感作用，观，是指诗歌的认识作用，通过它可以观风俗、识得失；群，是指诗歌的教育团结作用，沟通人们的情感；怨，是指诗歌的宣洩作用，特别是对社会***的议论和讽喻。

(19)、⑷暮鼓朝钟自击撞，闭门孤枕对残红。(《书双竹湛师房二首(其二)》)

(20)、桃叶传情竹枝怨，水流无限月明多。--《堤上行》三首之二

(1)、凡摘取古人成句为题之诗，题首多冠以"赋得"二字。南朝梁元帝即已有《赋得兰泽多芳草》一诗。科举时代之试帖诗，因诗题多取成句，故题前均冠以"赋得"二字。同样也应用于应制之作及诗人集会分题。后遂将"赋得"实用为一种诗体，即景赋诗者亦往往以"赋得"为题。

(2)、(情真)宋代张戒在《岁寒堂诗话》中说道："其情真、其味长、其气胜，视《三百篇》几于无愧。"这三者是他评论诗歌创作的三个重要标准。所谓情真，就是指诗歌中含蕴的不但是抽象的情，而是来自内心的真情。这也是必然关涉到诗人必须具有正确、鲜明的思想认识，才不会在创作中"矫情""虚饰"。

(3)、每卷将赠送给海内外主要诗刊、诗词学会、著名诗人、图书馆等交流收藏, 并推荐给《***诗词选刊》选刊佳作。

(4)、《古诗十九首》，组诗名，最早见于《文选》，非一人一时一地所作，为南朝梁萧统从传世无名氏《古诗》中选录十九首编入。

(5)、(阕)：一首词称为一阕，这是词所特有的单位名词。

(6)、亦称"进退韵"。诗韵术语。邻韵通押特殊格式的一种。宋严羽《沧浪诗话·诗体》："有辘轳韵者，双出双入。有进退韵者，一进一退。"

(7)、我正乘上小船，刚要解缆出发，忽听岸上传来，悠扬踏歌之声。

(8)、天地山水雄鸡一唱天下白--唐.李贺《致酒行》野旷天低树，江清月近人.--唐.孟浩然《宿建德江》野旷沙岸净，天高秋月明.--(南朝宋)谢灵运《初去郡》天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊.--(北齐)北朝民歌《敕勒歌》一夫当关，万夫莫开--唐.李白《蜀道难》青山看不厌，流水趣何长.--唐.钱起《陪考功王员外城东池亭宴》江作青罗带，山如碧玉簪--唐.韩愈《送桂州严大夫同用南字》青山遮不住，毕竟东流去--宋.辛弃疾《菩萨蛮。

(9)、(添字)：一首词的曲调虽有定格，但在歌唱之时，还可以对音节韵度，略有增减，增叫做添字，与移宫转调有关。

(10)、又称步韵，即用原诗相同的韵字，且前后次序都必须相同，这是最常见的一种方式。

(11)、本是古代的一首乐歌名，诗歌形式上，保持着原始歌、舞、乐三者合一的痕迹。内容充满了浓厚的巫文化色彩和原始的、大胆开放的爱情因素。

(12)、(兴趣)　宋代诗论家严羽在《沧浪诗话》中提出的诗歌创作的主要艺术特性。他认为盛唐诗人追求的就是"兴趣"，所谓兴趣，他用一系列比喻解说："羚羊挂角，无迹可求......"最后总结为"言有尽而意无穷。"这里实际上是涉及两个方面：一方面是诗歌创作内涵的质的分析，亦即"羚羊挂角，无迹可求"等比喻所表达出的思想感情的深邃的不可捉摸性和变幻不定的模糊性与读者感受之间的无法介入的或然性；另一方面才是作品的外在语言形式和包孕的思想感情之间的完全一致或不一致的问题。也就是量的问题了。严羽在这里看到了诗歌艺术的两个方面特性，而用一个"兴趣"来表达。不过，他对盛唐诗歌改用"兴趣"标举，也不完全正确！

(13)、《史记》是西汉著名史学家司马迁撰写的一部纪传体史书，是***历史上第一部纪传体通史，被列为“二十四史”之首，记载了上至上古传说中的黄帝时代，下至汉武帝太初四年间共3000多年的历史。与后来的《汉书》、《后汉书》、《三国志》合称“前四史”。

(14)、通天岩位于赣州市西北郊。石窟开凿于唐朝，兴盛于北宋，至今保留了唐朝至宋代的石龛造像359尊，宋代至民国的摩崖题刻128品，被称为“江南第一石窟”。

(15)、(幽情单绪)　明代竟陵派诗人钟惺等倡导的一种诗歌创作风格。他认为"真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寄于渲染之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。"他的这种主张，体现了没落知识分子的孤独感和不适应感。这种单纯从诗人主观精神创造艺术风格的主张，有一定的局限性。

(16)、(重头)：一首令词，上下叠句法完全相同的，称为“重头”，“重头”只有小令才有。

(17)、(铺叙)　宋代女词人李清照在《论词》中提出的作词手法的重要论点。她提出的这个论点，并不单是指"铺陈叙事"，而是着重于诗人内心感受的展现，情景交融的内外过程，乃至思想感情的多层次的交叉复杂的变化等，总之是有关情感领域的拓展问题。这也是使词的创作，不单纯停留在"情景交融"等单静止的描叙上，而是进入到动态的多变的领域。

(18)、一年好景君须记，最是橙黄橘绿时。(《赠刘景文》)

(19)、指“词”而言，有长调、小令、慢、引等不同格式，用“词牌”作为格式的标志。

(20)、诗体名。即"古诗"、"古体诗"。李白有古风五十九首，明胡震亨谓其内容"非指言时事，即感伤己遭"，中有不少名篇。

(1)、旧时作诗方式之一。截取前人一代、一家或数家的诗句，拼集而成一诗。现存最早的集句，为西晋傅咸的《七经诗》。

(2)、亦称"葫芦韵"。诗韵术语。与进退格同为用韵的一格。葫芦韵者，先二后四。如"东"、"冬"通押，先二韵"东"，后四韵"冬"。先小后大，有似葫芦，故称。

(3)、大意：人生有得有失，得到了纵情高歌，失去的也就罢了，忧愁愤恨又怎样呢，还不如洒脱一点活得悠然自得。今天有酒就痛快畅饮，明日的烦恼明日再说。

(4)、(绮丽)　唐代司空图《诗品》中所提出的廿四品中的一类。这种艺术风格，着眼于艺术语言的创造和运用方面。主要指华丽辞采的描述以及声韵的巧妙。

(5)、魏庆之《诗人玉屑》引《缃素杂记》说，唐代郑谷与僧齐己、黄***等共定今体诗格云："凡诗用韵有数格：一曰葫芦，一曰辘轳，一曰进退。"进退格是两韵间押，即第第六句用甲韵，第第八则用与甲韵可通的乙韵，如"寒"、"删"或"鱼"、"虞"等，一进一退，相间押韵，故称。

(6)、(近体乐府)：“近体乐府”是北宋人给词的定名，

(7)、(填词)：先有乐曲，然后依这个乐曲的声调，配上歌词。宋元以来一般人则通称“填词”。(倚歌)：即填词。

(8)、凡词谱中注有叠字者，有四处区别：叠句，如如梦令，如梦如梦。叠字，如忆秦娥后前后第三句起三字皆叠用第二句之尾三字。倒叠字，如调笑令，下片起首例叠上片最末二字，且二字倒转。叠韵，如长相思，起二句，君泪盈，妾泪盈，二句韵同。

(9)、(情词易工)　明代戏曲家何良俊在《四友斋丛说》中提出的理论。他认为文艺作品中描写感情的语言，容易获得良好的效果。这里是指两个方面。从作家来说，抒发主观感情是切身之事，容易取得完善的表达语言、形式等；从诗者角度看，抒写情感的语言，有强烈的感人力量，直接感应读者的感情。

(10)、对联与诗词是两个不同的概念。既有关联，又有区别。

(11)、扁舟一棹归何处？家在江南黄叶村。(书李世南所画秋景二首(其一)》)

(12)、亦称"转韵"。诗韵术语。除律诗、绝句不得换韵外，古体诗尤其是长篇古体诗，换韵较自由，既不限平声韵、仄声韵，也不限于邻韵。转韵时往往在换韵那一联的出句先转，接着联末韵脚跟着转。

(13)、邻句相粘：指上一联的下句起句平仄，与下一联的上句起句平仄相同。如山居秋暝第二联的下句天气晚来秋，是仄仄仄平平，仄仄起，则第三联的上句明月松间照，应也是平平起，所以是仄仄仄平平，但是因为句脚必须以仄声收，便变成了头粘脚不粘，是仄仄平平仄。

(14)、律诗每一联为两句，同一联的上句与下句称为对句，上一联的下句与下一联的上句称为邻句。

(15)、(2)描写手法主要有：托物言志、小中见大、动静结合、虚实相生、联想想像、正侧面结合、比较衬托、乐景写哀、欲扬先抑、象征、渲染、白描、用典等。

(16)、作"唱酬"、"酬唱"。谓作诗与别人相酬和。大致有以下几种方式：和诗，只作诗酬和，不用被和诗原韵；依韵，亦称同韵，和诗与被和诗同属一韵，但不必用其原字；用韵，即用原诗韵的字而不必顺其次序；次序，亦称步韵，即用其原韵原字，且先后次序都须相同。

(17)、(性灵)　明代袁宏道提出的诗歌创作理论的中心观点。他主张"独抒性灵"。所谓"性灵"，是指个人在生活实践中，长期形成的本质特性。它具有鲜明的主观性，但它也有着不可摆脱的社会、时代的因素。明代诗论家，乃至清代标举"性灵说"的袁枚等，往往只着重于性灵的前一中特性，无视时代、社会的约束性，必然形成他们理论的片面性。

(18)、(4)语言风格：品味整首诗表现出来的语言风格，能用来答题的词语一般有：清新自然、朴实无华、明白晓畅、多用口语、华美绚丽、委婉含蓄、简练生动、雄浑豪放、沉郁顿挫……需要强调的是，用以上这些术语赏析诗词时，不能空洞，更不能一概而论，需“因诗而异”，根据各诗不同特点，结合相关诗句，有的放矢地进行赏析。

(19)、再如宋代爱国诗人陆游所写的两句，"楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关"，向为历代传诵的名句。瓜州渡和大散关，诗人所以选择两个地名，实含意很深。

(20)、该和诗按中华通韵也押安韵，韵脚也与原诗同，但韵脚的顺序为“帘”→“山”→“天”，而原诗的韵脚顺序为“山”→“帘”→“天”。

(1)、即是指在平仄上，对句相对，邻句相粘。基本上也是遵循“一三五不论，二四六分明”的口诀，具体请参照(对句相对，邻句相粘，首尾相应)。

(2)、种桃道士归何处，前度刘郎今又来。--《再游玄都观》

(3)、词属于诗的一种韵文形式。由五言诗丶七言诗或民间歌谣发展而成。起于唐代，盛于宋代。有的词牌原来和词有关，如白居易的《忆江南》，内容是回忆江南的风土人情。但后人依据这个词牌填词时，只取其曲调，而内容与江南无关。这样，词牌仅仅表示一种曲调而已，于是写词的人就在词牌之下另注明题目。如毛***所作的《沁园春，长沙》。

(4)、(肌理)清代诗论家翁方纲得出的诗歌创作理论。这种主张既反对袁枚、王士祯的"性灵""神韵"，也不满于沈德潜的"格调"，它主张诗歌创作必需惯彻"理"，"诗必研诸肌理"。这里的"理"，既是指诗歌的思想内容的"道理"，也体理着创作规律的"文理"。

(5)、风雅颂是指《诗经》的体式：风即国风，十五国风多为民间歌谣；雅即大雅和小雅，为朝廷朝会燕享之乐章；颂即周颂、鲁颂和商颂，为祭祀时颂赞之乐歌。

(6)、⒂山下兰芽短浸溪，松间沙路净无泥，萧萧暮雨子规啼。(《浣溪沙》)

(7)、该和诗也押安韵，韵脚与原诗相同，而且韵脚的顺序也与原诗一致。这是一种最严谨的唱和手法。